Carl Kihlstedt: Keine Hierarchien (Trust #128)

Eigentlich wollte ich Carla Kihlstedt treffen, als ich im September für drei Wochen in der Bay Area war, um über das anstehende Music Unlimited zu reden, etwas zu erfahren über die besonderen und allgemeinen Umstände des Musikerlebens in San Francisco, über die Vereinbarkeit „esoterischer“ Free-Improv-Welten mit Prog-Rock, den auch Metaller gutfinden können, über Willie Nelson und Van Halen – was aber nicht ging, weil sie just am Tag meiner Ankunft für genau die Zeit verreiste, die ich blieb. Weshalb wir uns später telefonisch unterhielten, Carla Kihlstedt zwischen einem Berg von Projekten, teils mit dem Festival verbunden, dass sie letztes Jahr kuratierte, teils mit neuen Alben, die die produktive Violinistin und Sängerin aufgenommen hatte. Mir begegnete sie zuerst bei Tin Hat Trio, ein Folk-Klez-Jazz-Kammermusikensemble, mittlerweile nur noch Tin Hat, außerdem spielte sie in früheren Inkarnationen von Charming Hostess (wieder die Vaccination-Connection) und gründete Sleepytime Gorilla Museum mit. Außerdem betreibt sie die Band 2 Foot Yard, Book Of Knots und spielt mit der Creme der Avantgarde. So war sie bei der Einspielung von „Electric Ascension“ involviert, erst kürzlich erschien ein Album mit Improvisationen, die sie mit der japanischen Pianistin Satoko Fujii einspielte. Eine unglaubliche Musikerin, soviel steht fest. Womit bist du gerade beschäftigt?

Carla Kihlstedt: Willst du das wirklich wissen? Ich versuche viel Geld aufzutreiben, schreibe Anträge für ein Projekt und ich arbeite an den letzten Grafiksachen für die neue 2-Foot-Yard-Platte, die morgen früh ins Presswerk muss, und ich versuche alles für die Sleepytime-Tour zusammenzubekommen und noch eine Million anderer Dinge, die ich zeitgleich tun muss.

Ihr geht also auf eine komplette Tournee mit Sleepytime.

Alles ist schon nach Europa verschifft.

Ihr scheint eine Menge Dinge zu brauchen für eure Konzerte.

Wir haben viele selbstgebaute Instrumente, so dass die Clubs sie uns nicht zur Verfügung stellen können.

Ich warte schon so lange darauf, euch zu sehen.

Wir haben es ein parmal versucht. Jetzt kommen wir zum zweiten Mal, und es ist finanziell kaum machbar, vielleicht kommen wir plus minus Null raus, was fantastisch wäre, aber wir werden nicht mit Geld herauskommen. Es ist ein bisschen unhandlich. Ich wünschte, wir könnten einfach unsere Instrumente auf den Rücken packen und uns ins Flugzeug setzen, um rüberzukommen. Aber bei uns muss alles etwas schwieriger sein.

Reden wir über das Unlimited. Ich war in den letzten Jahren dabei, du hast dort auch gespielt. Deswegen haben sie dich wahrscheinlich eingeladen.

Ich denke ja. Ich war drei Jahre in Folge da, und ich war dort mit sehr unterschiedlichen Projekten. Ich war dort mit 2 Foot Yard und Tin Hat, habe mit Fred Frith improvisiert und mit Satoko Fujii, was eine andere Art zu improvisieren ist. Ich habe die „Kafka-Songs“ (von Lisa Bielawa) gemacht. Ich denke, weil ich meine Finger in sehr unterschiedlichen Arten von Musik habe, dachten sie, dass das gut wäre…

Auf deiner Homepage ist ein Zitat von dir: „Musik ist ein wirklich sicherer und spaßiger Ort, um alle Möglichkeiten emotionaler Extreme zu erforschen, sowohl für mich als Performerin, als auch für das Publikum. Musik ist ein Medium, wo du tatsächlich nach dem Song fühlst, dass du auf eine Art kleine Reise gegangen bist. Es ist ein Ort, wo Menschen die Extreme von Emotionen erforschen könne, die in manch anderem Medium vielleicht gefährlicher sind.“ Wenn man so ein Festival kuratiert… Das Music Unlimited ist ja schon eine Art Jazz-Festival…

Eine Art, aber ich denke, das Tolle an diesem Festival im Unterschied zu anderen Jazz-Festivals in Europa ist, dass sie es „Music Unlimited“ nennen und es wirklich meinen. Es hat keine ästhetischen Leitlinien hinsichtlich dessen, was sie angemessen finden oder was sie ihrem Publikum zumuten. Als Teil des Publikums habe ich Dinge gesehen, die völlig sanft und melodisch waren und ich habe absoluten Krach gehört. Und ich habe alles dazwischen gesehen. Und es scheint, dass sie ein Publikum entwickelt haben, das bereit ist, in all diese Extreme zu gehen und bereit für die unterschiedlichsten Sachen ist. Das sagte Wolfgang als wir anfingen, uns darüber zu unterhalten. Er sagte, wir versuchen wirklich, kein Jazz-Festival oder nur ein Improvisationsfestival zu sein – sie wollen nicht einsortiert werden. Deswegen haben sie ein wirklich interessantes Publikum entwickelt, das genau deswegen nach Wels kommt, nicht, weil es eine bestimmte Sache sehen will. Und ich denke, das trifft auf viele Jazz-Festivals nicht zu.

Ich stimme dir da zu und denke auch, dass die interessantesten Dinge im Jazz außerhalb des Jazz stattfinden.

Ich sollte eine Art Essay einschicken für das Programmheft. Und einer der zentralen Punkte ist, dass diese Begriffe dir nicht helfen, Musik zu hören. Sie helfen nur, Musik zu verkaufen. Sie helfen dir nicht als echtem, gegenwärtigem Hörer. Und Musik hat mehr mit Hören zu tun als mit Bezeichnung.

Deine Künstlerauswahl hat einen starken Fokus auf der Bay Area…

Das kam einfach so. Ich hätte auch gern ein Festival gehabt, das nicht so sehr amerikanisch ist, aber es ist schwierig, weil man damit beginnen muss, was einem am nächsten ist. Es ist viel hin und her, weil viele Leute, die ich gern eingeladen hätte und die nicht Amerikaner sind, keine Zeit hatten. Es ist also eine Mischung aus meiner Wunschliste und Logistik. Jetzt ist es schon stark auf die Bay Area konzentriert, weil meine Verbindungen hier so stark sind.

Ich bin ja sehr froh darüber, weil ich auf diese Weise endlich Sleepytime Gorilla Museum, Faun Fables und die Molecules, die sich vor zehn Jahren aufgelöst haben, zu sehen bekomme.

Genau, ich wollte auch Leute einladen, die normalerweise nicht in so einem Kontext spielen. Weniger offensichtliche Musiker, denen ich die Gelegenheit geben wollte. Es war wirklich hart, ein Dreitagefestival zu buchen. Es wäre viel einfacher gewesen, einen Monat zu buchen. Drei Tage sind wirklich nicht viel. Deswegen musste ich ein paar Entscheidungen treffen, die für mich unbequem waren.

Ich denke, dass die Szene in der Bay Area eine Herangehensweise teilt, die sich von Chicago, New York oder Berlin unterscheidet – so wie diese Szenen ihre Eigenheiten entwickelt haben.

Ich denke nicht, aber ich weiß nicht genau, was du meinst. Wenn ich vergleiche, wie Faun Fables, Ben Goldberg, Larry Ochs und Sleepytime Gorilla Museum komponieren und spielen, dann sind das völlig unterschiedliche Herangehensweisen. Ich sehe nicht wirklich einen einheitlichen Ansatz im Programm. Dann ist da Wu Fei, eine chinesische Gu-Zheng-Spielerin, dann ist da Lisa Bielawa. Es ist ein ziemlich weites Spektrum von Konzepten und Musik. Ich bin nicht sicher, wie ich das beantworten kann.

Ich denke, es gibt in der Bay Area vielleicht andere Traditionen, weniger Scheu vor Van Halen…

Hahahaha…

Viele Musiker, die ich dort kennen gelernt habe, hatten da einen sehr entspannten Umgang mit verschiedenen Musikstilen, keine Hierarchien.

Ich kann das einfach nicht. Ich kann einfach keine Hierarchien entwickeln und an sie glauben. Ich denke, dass Hierarchien meistens auferlegte Strukturen sind, die wir benutzen, um zu rechtfertigen, was wir denken. Und für mich ist das kein Weg zu existieren. Und es gibt einige Improvisatoren hier in der Bay Area – ich nenne keine Namen -, für die freie Improvisation die einzig akzeptable Weise ist, Musik zu machen. Und es gab sogar Leute, die mich im Internet Verräter genannt haben, weil ich nicht nur improvisierte Musik spiele sondern auch Klassik spiele und Songs schreibe und singe. Ich glaube einfach nicht daran. Ich kann nicht hinter so einer Haltung stehen. Es ist so traurig, es schneidet dich von so vielen verschiedenen Perspektiven ab. Jede Art von Musik hat so viel zu bieten. Einen perfekten Pop-Song zu schreiben, ist so schwer. Wenn du einen perfekten Pop-Song hörst, ist das eine unglaublich befriedigende Erfahrung auf eine Weise, die es sonst nicht gibt. Und dann gibt es fantastische Improvisatoren wie Fred Frith und es ist die erstaunlichste spontane Komposition, die du je gehört hast. Dann wieder etwas zu hören, was eine sehr rigorose Struktur hat, wie manches von den Secret Chiefs 3, ist ebenfalls eine sehr kraftvolle Sache. Ich könnte nie guten Gewissens einen ganzen Ansatz von Musik abschreiben. Innerhalb jedes vorhandenen Ansatzes gibt es Leute, die es wirklich ernsthaft betreiben, und andere, die einfach eine Struktur ausfüllen. Ich glaube eher an intuitive Urteile über Musik.

Wie ist deine Verbindung zu Carla Bozulich?

Wir haben oft zusammen gespielt, es gibt ein Live-Album, auf dem ich spiele, ich war mit auf Tour in ihrer Band. Ich glaube, das erste Mal, das wir zusammen gespielt haben, war eine Tour ihrer Band mit 2 Foot Yard und seitdem bewundern wir uns gegenseitig. Ich bin ein großer Fan von ihr.

Und ihr seid beide große Fans von Willie Nelson.

Ja, genau.

Und ihr habt ihn beide auf Platten (auf „Red Headed Stranger“ von Carla Bozulich ist er ebenso zu hören wie auf „The Rodeo Eroded“ von Tin Hat Trio).

Vor ein paar Monaten habe ich mit ihm gespielt, auf einer Hochzeit. Ich stand auf der Bühne neben ihm und das war so so toll… Er ist ein Held von mir. Es gibt eine Menge Country Musik, die ich mir nicht anhören kann, aber dann hörst du Willie Nelson und es ist so transzendent, seine Phrasierung als Sänger und Gitarrist ist so tief und so rein und schön – absolut transzendente Musik. Es geht nicht um die Art von Musik, die er spielt, sondern um die Haltung und den Geist, den er entwickelt hat. Du kannst Menschen nicht nach der Musik beurteilen, die sie spielen.

Er hat sogar eine Reggae-Platte aufgenommen.

Ich hab ein bisschen Angst davor, hahaha…

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Carla Bozulich: Die Evangelistin (Trust #120)

Carla Bozulichs Stimme lernte ich wie manch anderer kennen, als ich Mike Watts erstes Solo-Album „Ballhog Or Tugboat“ hörte. Eine Stimme, die auch von einem Mann sein könnte. Dunkel, brüchig, verletzlich, aber auch voller Kraft. Sie sang u.a. „Tuff Gnarl“ von Sonic Youth, das ich in dieser Version dem Original vor allem wegen dieser Stimme vorziehe. Keine übermäßig trainierte Stimme. Eine, deren Grenzen man hört, weil Bozulich bis an diese Grenzen geht, manchmal ein wenig weiter noch. Ähnlich wie bei Nels Cline machte ich mich auf die Suche nach ihrer Musik. Fand Geraldine Fibbers, die Rockband, mit der sie kurz dem großen Erfolg stand, eine „thinking man’s rockband“, die Can ebenso coverte wie Willie Nelson. Ich fand Scarnella, jenes Projekt zwischen anrührenden Songs und freier Improvisation von Cline und Bozulich. Und ich stieß auf die Prä-Fibbers Industrial-Rock-Band Ethyl Meatplow. Zuletzt erschienen dann zwei Solo-Alben: „Red Headed Stranger“, eine Song-für-Song-Adaption eines legendären Albums von Country-Outlaw Willie Nelson, und das experimentellere „Evangelista“, auf dem Bozulich mit Musikern von Godspeed You! Black Emperor und Silver Mt. Zion ihre eigenen Songs sowie eine ergreifende Version des Low-Songs „Pissing“ spielt. Anlässlich jenes letzten Albums kam sie dann auch endlich in greifbare Nähe und ich ergriff die Chance. Im Hafenklang nach einem WM-Spiel unterhielten wir uns vor ihrem Konzert.

Carla: Wahrscheinlich wird es heute nicht sehr voll. Wahrscheinlich du, der Typ, der kocht und vielleicht zwei andere. Sie schauen alle das Spiel (Deutschland Polen). Die Show wurde erst vor zwei Wochen angekündigt.
Das ist nicht deine erste Solo-Tour in Europa.
Nein, es ist die dritte. Es ist alles eher klein. Heute wird wohl die schlimmste Show sein. Aber ich verbreite das Wort über mein Album, und wir kommen im Herbst für sechs Wochen wieder. Dann haben die Promoter mehr Zeit.
Das letzte Mal gingst du allein auf Tour, oder?
Naja, ich hatte meine Band dabei. Aber eine Tour habe ich allein gemacht. Ich hasse es, allein zu spielen. Die Erfahrung … die Musik ändert sich für mich von Sekunde zu Sekunde, dadurch, dass ich anderen zuhöre. Es ist ein Geben und Nehmen. Und ich mag es, mit Leuten zusammenzuarbeiten. I’m a collaborator. Ich mag es nicht so sehr, Musik aus mir heraus zu generieren, wenn ich sie erstmal geschrieben habe. Ich schreibe gern allein oder mit Leuten, aber wenn ich sie spiele, … ich habe sie für viele Instrumente in meinem Kopf und bringe sie dann üblicherweise zu einer kleineren Gruppe, um es live zu spielen, aber wenn ich die Wahl hätte, hätte ich wahrscheinlich eine neunköpfige Band. Weil ich die Musik so höre. Ich höre mehr in der Musik. Ich denke über mich nicht als Sängerin, eher als Instrument in einem Ensemble.
Ist das der Grund, warum du so viele verschiedene Sachen machst? Es gibt Scarnella, eine Menge Leute spielen auf „Red Headed Stranger“. Das erste Mal habe ich dich auf „Ballhog Or Tugboat“ gehört, mit einer Menge unterschiedlicher Leute. Jetzt hast du diese Kanada-Connection mit einer Frau von Geraldine Fibbers.
Jessica Moss spielt bei Silver Mount Zion, ja sie war bei den GF. Und die anderen sind hauptsächlich von GYBE und Silver Mount Zion.
Und jedes Album steht für sich. Deine Stimme ist immer sehr erkennbar, aber es scheint nicht, dass du dich einer Musik widmest, um sie zu perfektionieren. Absicht? Oder wirtschaftlichen oder konzeptionellen Gründen geschuldet?
Definitiv konzeptionell. Ich denke, dass meine Musik ist, wie in einem Märchen, wo jemand durch verschiedene Orte auf einem Abenteuer läuft und jeder Ort ist anders. So ist Musik für mich. Ich gehe gern an verschiedene Orte und erfahre sie als Abenteuer. Und etwas geschieht in meinem Leben und das wird mir sagen, was das nächste ist, was ich tun soll. Ich wechsle nicht Stile mit Absicht, aber ich als Person verändere mich sehr schnell. Und meine Erfahrungen diktieren, wie meine Musik sein wird.
Als du „Evangelista“ geschrieben hast, hattest du da eine Vorstellung, wer es mit dir aufnehmen würde?
Eine Menge habe ich erst im Studio improvisiert. Aber das Hauptstück „Evangelista No 1“ hatte ich schon ein paar Mal mit verschiedenen Leuten gespielt. Ich wusste, was auf dem Album passieren sollte, aber ich hatte keine Ahnung, was herauskommen würde. Und was schließlich herauskam, war definitiv nicht, was ich im Kopf hatte, hahaha. Der Song E No1 Sagt auf eine Art, was ich tun wollte, und das Album wurde dann etwas anders. Aber es sollte Spiritualität und Freude ausdrücken… Wenn du Leute ansiehst, die sehr religiös sind, kannst du sie ansehen und diese fanatische Licht in ihnen sehen. Und es ist auf eine Art inspirierend, wenn es nicht so ärgerlich wäre, hahaha, wegen der Intensität, der Reinheit und der Konzentration des Gefühls und des Vertrauens in etwas, was du nicht sehen oder berühren kannst, das ziemlich unwahrscheinlich ist, aber sie glauben völlig daran. Und daran ist etwas, was eine Person auf eine Art auf ein anderes Level schießt. Und es ist normalerweise ziemlich beunruhigend, aber ich habe ein ähnliches Gefühl bei Musik. Und ich glaube, was ich bei Musik fühle, ist vergleichbar mit religiösen Gefühlen. Ich fühle das auch bei Liebe und ich bin damit nicht allein. ES gibt viele Menschen, die bei Musik und Liebe so fühlen. Ich wollte deshalb diesen Teil von mir untersuchen. Denn es ist wirklich stark in mir und diktiert, was ich tue, fast wie eine Religion. Ich beschloss, da ich so eine kraftvolle Stimme habe und so viel Überzeugung und eine gebieterische Haltung in einer Performance haben kann, wenn ich will, eine Art Predigt zu machen über Klang und Liebe. Das war ursprünglich das Konzept des Albums, aus der Idee, eine Predigt zu machen, hat es sich entwickelt, um Menschen zu inspirieren oder sie zu verängstigen, je nachdem. Einfach um zu sagen: Du hast die Wahl, teilzunehmen oder nicht. Es gibt einen Punkt in dem Song, wo es heißt: I want you to get up, i want you to feel the inside of your hot blood, feel the inside shaking and trembling. Jede Nacht sage ich das, und oft setzen sich Leute hin. Und es ist immer komisch, weil die Leute nie aufstehen werden. Ich sage nicht, ich will, dass ihr aufsteht, es ist keine Kirche. Aber es ist ein interessanter Moment, weil er Leuten bewusst macht, dass sie in diesem Moment nicht aufstehen werden. Warum nicht einfach aufstehen? Der Song ist über die Freude in dir und die Intensität, die jeder fühlt, aber niemand will aufstehen. Besonders weiße Leute nicht. Nicht nur hier. Bei meinen Shows sind nicht viele Leute, die nicht weiß sind, ich hasse das wirklich. Das, was ich mache, ist eher verwurzelt in einer Art südlichen Baptisten-Kultur, wo alle, wenn sie mit einem Priester in so einer Situation wären, aufspringen und schreien würdest. Ich schreie es oft in diesem Stück, „Liebe“. Wenn es eine Kirche wäre, würden sie auch „Liebe“ schreien. Und es ist interessant, weil ich denke, dass jeder das fühlt, egal ob schwarz oder weiß. Vielleicht nicht jeder, aber der halbe Raum fühlt dieses Hochgefühl, wenn sie verliebt sind, in andere Menschen oder einen schönen Himmel oder Klang und Musik. Und Menschen können von Musik zu Tränen gerührt oder zum Tanzen gebracht werden. Auf eine Art fordere ich Menschen heraus. Viele Songs auf dem Album sind so verletzlich, dass es Leute unbehaglich macht, sie zu hören.
Sie klingen sehr nackt.
Ja. Das ist nicht, warum ich die Platte gemacht habe, aber ich habe ein neues Stück gemacht, um das zu pushen. ES fordert die Leute heraus, habe ich auf der Bühne gemerkt, sich zu entscheiden und wenigstens eine Schicht tiefer zu gehen, als sonst in der Öffentlichkeit. Vielleicht nicht alle 50 Schichten, aber vielleicht eine.
Ist diese erwähnte schwarze Kultur Teil deiner Geschichte? Woher kommst du?
Ich komme aus Los Angeles. Aber meine Mutter hörte hauptsächlich schwarze Musik aller Art, aber vor allem mochte sie Funkadelic und Parliament, Bill Withers, Billie Holiday, Ornette Coleman, ich glaube sie mochte auch Kurt Weill. Der Same wurde sehr früh in mich gelegt.
Hast du nicht auch mal Weill gesungen?
Ich habe einmal einen Song von Brecht und Weill gesungen mit der London Symphonietta auf Patti Smiths „Meltdown“-Festival. Ich habe die Ballade Lily Of Hell gesungen, was ein gutes Stück ist, sehr rotzig.
Willie Nelson… Wenn man sich den Background anschaut, den du beschrieben hast, ist der nicht die nächste Wahl.
Das war wirklich wichtig. Ich hatte für eine Weile die Lust am Singen verloren. Nach Geraldine Fibbers hatte ich nur ein paar Songs auf der Scarnella gesungen, und Nels musste mich dazu sehr ermutigen. Ich wollte nur instrumentale Musik machen, ich war meiner Stimme ziemlich müde. Ich hatte das Gefühl,. Dass Leute meine Stimme vor die Musik stellten, und wie ich sagte, mag ich es eher, Teil eines Ensembles zu sein. Ich nahm mir wirklich eine lange Pause vom Singen, und als ich wieder anfing, war es mir zu viel Druck ein ganzes Album zu schreien. Und ich liebe dieses Willie-Nelson-Album „Red Headed Stranger“. Ich hatte seit Jahren Songs davon gespielt und ich beschloss einfach, das ganze Album zu singen, weil es eine Geschichte ist und ich gern Geschichten erzählen. Also dachte ich mir, ich erzähle die Geschichte in einer Show. Es war eine Live-Sache. Das erste Mal spielte ich es mit Alan von Low, das hat Spaß gemacht. Daraus hat es sich dann ziemlich schnell entwickelt und ich machte eine Tour mit der Band, die auch auf dem Album spielt, dann haben wir die Platte drei Tage nach der Tour an zwei Tagen aufgenommen. Da war ein Typ, der bei der Plattenfirma arbeitet, bei der Willie Nelson ist und er kannte Wille und meinte: Willie muss das hören. Und er spielte es ihm vor und Willie sagte, er wolle darauf singen, das war wirklich cool, das hätte ich nie erwartet.
Was für ein Typ ist er?
Er ist sehr mellow, er raucht eine Menge Pot. Er ist ein süßer, wunderbarer Typ, sehr gütig, sehr, weißt du, er lässt dich fühlen, dass es eine gute Idee ist, zu lachen und eine gute Zeit zu haben. Und er hat eine wunderschöne Stimme und spielt wunderbar Gitarre. Er spielt auf drei Stücken und es ist … so unglaublich.
Man hört sofort, dass er das ist. Eigentlich spielt er immer den gleichen Stil.
Er hat einen spanischen Stil. Er spielt eine Nylonsaitengitarre, sehr markant.
Es gibt kein zweites Scarnella-Album, es wird wohl auch kein zweites Willie-Nelson-Album geben. Du kehrst anscheinend nie zurück. Wird es ein zweites „Evangelista“ geben?
Ich würde gern ein zweites Album in der Richtung machen, vielleicht nicht im gleichen Stil, aber ähnlich. Ich möchte ein wenig dabei bleiben, aber ich weiß nicht genau, was das heißt, hahaha. Ich höre da etwas, was ich weiter entwickeln will. Vielleicht nenne ich es einfach „Evangelista“, nicht nach mir.
Du bist die „Evangelistin“?
Ja. Und es klingt ein bisschen revolutionär, wie „Sandinista“. Es ist eine Kombination aus Evangelist und diesem konterrevolutionären Submonster…, falls das irgendwie Sinn macht.
Du hast „Masters Of War“ (Dylan) gesungen, ist das irgendwo auf einem Album?
Das ist auf einem Album von Schlagzeuger Scott Amendola. Das war, weil ich so stark gegen den Krieg fühle. Schrecklich. Unglaublich. Ich kann nicht glauben, dass es immer noch läuft. Und dann die ganze Sache, was werden wir tun? Den ganzen mittleren Osten übernehmen? Es ist so übel. Sie können die Leute einfach nicht in Frieden lassen.
Ich denke, das war’s. Ich bin sehr aufgeregt…
Die einzige Person zu sein, die das Konzert sieht? (lacht) Es wird deine Show sein.

Die Show: Die Band macht Lärm, Carla schreit „Love“, dann kommt das ganze Programm von „Evangelista“. Scheiß auf die WM. Es war mein Konzert.

In memoriam – At The Drive-In (einst fürs Intro #77)

Glauben wir zur Abwechslung mal dem Hype! Diese Typen aus El Paso haben etwas, was viele nur versprachen. Dies sind keine Typen mit albernen Baseball-Kappen und, je nach Gusto, larmoyanten Befindlichkeitssongs oder standardisierten Metal-Riffs, die was von Hardcore, Abteilung „echter Stoff“, erzählen. Hier tropft jeder Ton vor Herzblut.
At The Drive-In wollen nicht die härteste Band der Stadt und haben doch mehr Energie, als das meiste, was unter dem arg strapazierten Label Hardcore zu bekommen ist, von einem Präfix ganz abgesehen, dass hier im Blatt bereits vor ein paar Monaten etliche animierte, „Emo“-tional zu werden. Dort wurden At The Drive-In flugs zugebuttert, was einerseits die Inkohärenz der musikalischen Sortierung bebildert, andererseits ob der Dringlichkeit im Ausdruck Sinn macht.
At The Drive-In live, das ist eine explodierende, pulsierende, zuckende Band, die spielt als gäbe es kein Morgen. Ein afro-bekopfter Sänger namens Cedric, mehr in der Luft oder sich am Boden windemd, als dass er irgendwo herumstünde, während sein Mikrophon anscheinend ein Eigenleben führt, um trotzdem zu (fast) jedem Einsatz am richtigen Ort zu sein, und eine Band, die das Wort Spielfreude neu mit Sinn erfüllt. Die Energie, die At The Drive-In frei setzen, ist enorm. Nun hat die Welt des Geschäfts von ihnen Notiz genommen.
„Die Leute, die Digital Entertainment Network (DEN) betreiben, wollten die Platte herausbringen“, berichtet Cedric Bixler. „Sie managen u.a. die Beastie Boys. Mike D. hatte die Platte gehört und mochte sie. Eines Tages sagten sie, wir seien nicht mehr auf DEN, aber sie hätten mit Grand Royal fusioniert, die ihren Vertrag mit Capitol gerade aufgelöst hatten. So endeten wir auf Grand Royal. Das ist lustig, weil das eines der Labels ist, denen ich unsere Sachen schicken wollte. Es gab noch andere Angebote von großen Labels, die wirklich seltsam waren. Sie wollten uns ins Radio bringen und all den Mist. Das war nicht unser Stil. Wir haben das Essen mitgenommen und ein paar CDs, die wir nachher versetzt haben,“ lacht Cedric, und Omar, einer der beiden Gitarristen, stimmt unbeschwert ein.
Ende September erschien – in Deutschland via Zomba – „Relationship Of Command“, aufgenommen von Ross Robinson, berüchtigt für monströse Metal-Produktionen. Habt ihr euch den ausgesucht?
„Omar, sags ihm…“ druckst Cedric herum.
„Du meinst, wie es war, mit ihm zu arbeiten?“
Omar lacht in sich hinein…
Cedric: „Schneller!“
Und sie können sich kaum einkriegen, bis Omar erzählt: „Er hatte uns gehört und wollte uns aufnehmen. Wir waren nicht gerade begeistert. Dann bot er uns an, einen Song umsonst bei ihm aufzunehmen, und es war großartig.“
Cedric ergänzt: „Er brachte uns bei, uns im Studio gehen zu lassen. Und wir hatten zum ersten Mal genug Zeit. Bei ‚in/CASINO/OUT‘ fehlen eine Menge Backings. Komisch, was man so vergisst. Ich habe noch nie nach seiner Methode aufgenommen – allen vorher meine Texte zu erklären, eine Stimmung herzustellen, damit alle auf der gleichen Ebene sind, damit entsteht, was wir auf der Bühne machen. Das hat er geschafft.“
Auf den Mann lassen sie nichts kommen. „Er versucht, von seinem Ruf wegzukommen“, erzählt Cedric. „More power to him! Er hasst, was er getan hat. Naja, er hasst es nicht, aber er mag nicht, was daraus geworden ist.“
Das Ergebnis enttäuscht jedenfalls locker sämtliche Befürchtungen, die man hätte haben können. Immer noch scheint Cedric kaum an sich halten zu können, ohne dabei die – manchmal wirklich schönen – Melodien zu vergewaltigen, immer noch braucht die Musik At The Drive-Ins keine Breitwand-Gitarren, um die Wirkung zu entfalten, die sie aus Dynamik, Taktverkürzungen und sorgfältig platzierten Brüchen bezieht – und zunehmend auch aus der Beschäftigung mit anderer Musik. Cedric und Omar betreiben nebenher noch die Dub-Band De Facto, und schon auf „Vaya“, der grandiosen letzten EP, waren verstärkt elektronische Sounds eingelegt, auf einer Split-EP mit den Tschechen Sunshine gingen sie noch weiter.
„Wir wollten nicht immer normalen Rock-Kram schreiben“, sagt Cedric. „Es hilft, die Monotonie aufzubrechen. Das neue Album ist Rock. Aber wahrscheinlich wird es auf der nächsten EP mehr davon geben.“
Die Arbeit mit Ross Robinson hatte überdies zur Folge, dass Fossil Iggy Pop bei „Rolodex Propaganda“ mit Cedric duettiert.
„Ross kennt ihn. Wir schickten ihm eine CD, er mochte es und kam vorbei. Es hat Spaß gemacht“, erzählt Cedric.
Und die Sache mit dem Emo-Core?
Nach einem gepflegten Lachanfall meint Cedric: „Damit muss Schluss sein. Es war ein schlimmes Wort, dann wurde es cool, und jetzt ist es wieder ein schlimmes Wort.“

http://www.grandroyal.com/atdi/

Bremer des Monats – Sven Regener (40) (aus Bremer 09/2001)

Vor rund zehn Jahren war er schon einmal Bremer des Monats. Schließlich verbindet Sven Regener immer noch so einiges mit Bremen, der Stadt, in der er am 1. Januar 1961 geboren wurde, in der er seine Kindheit und Jugend verbrachte. Regener wohnt zwar schon lange nicht mehr hier, lebte in Hamburg und Berlin, derzeit Prenzlauer Berg, aber seine Familie lebt immer noch in Bremen, und mit der Konzertagentur Koopmann, die für die Belange Regeners und seiner Band Element Of Crime zuständig ist, gibt es eine weitere Verbindung in die alte Heimat.
So ist es wohl auch kein Zufall, dass Herr Lehmann, der Protagonist aus Regeners Debütroman, gleichfalls ein Bremer ist. „Herr Lehmann“ ist im Verlag Eichborn erschienen und bekam sogar die Weihen der ernsten Literatur: Im „Literarischen Quartett“ wurde das Buch am 17. August besprochen. Nicht schlecht für ein Erstlingswerk. Dass das mit der Konjunktur der gegenwärtig florierenden Popliteratur zu tun hat, glaubt Sven Regener nicht: „Ich halte Popliteratur eher für einen Medienhype. Das sind alles sehr unterschiedliche Leute, die ganz andere Sachen machen als ich. Ich habe jedenfalls damit wenig zu tun. Ich denke, dass die Popliteraten eher aus der journalistischen Ecke kommen, und das prägt sicher auch das, was sie schreiben.“
Herr Lehmann, der Held des gleichnamigen Romans, interessiert sich jedenfalls für all das sowieso nicht.
„Die Geschichte spielt 1989 in Kreuzberg“, erzählt Regener. „Der Protagonist wird demnächst 30 und seine Freunde nennen ihn deshalb neuerdings ‚Herrn Lehmann‘. Er arbeitet in einer Kneipe, macht sonst eigentlich nichts und findet das gut. Herr Lehmann ist der einzige, der dieses Leben als perfekt empfindet. Seine Freunde leben alle in der Zukunft und hoffen, eines Tages als Künstler, Musiker oder Akademiker groß raus zu kommen. Herr Lehmann sagt sich: ‚Was soll der Quatsch, ich arbeite gern in der Kneipe.‘ In dem Moment, wo wir ihn kennen lernen, ist sein Leben geordnet. Er hat seine Freunde, seine Umgebung, die Orte, wo er hingeht, wo er trinkt, wo er arbeitet. In dem Moment, wo der Roman einsetzt, passieren einige Dinge: Er verliebt sich, seine Eltern besuchen ihn, seine Freunde verändern sich. Er ist durch sein geregeltes Leben ein wenig seltsam geworden, und muss sich nun bewähren. Viele Leute finden das Buch lustig, aber am Ende ist es eigentlich traurig, weil Lehmann fest stellt, dass er sein Leben nicht mehr so weiter führen kann, wie er es gewohnt ist. Im Grunde ist er ein klassischer Held. Er befindet sich in einer geordneten Situation und auf einmal brechen die Dinge über ihn herein.“
Sven Regener ist kaum zu bremsen, wenn es um Herrn Lehmann geht. Der begleitet ihn nun auch schon seit einer Weile. „Das erste Kapitel habe ich vor acht oder neun Jahren mal für eine Freundin geschrieben, die dreißig wurde. Herr Lehmann kommt nachts von der Arbeit nach Hause und trifft auf einen Hund, der ihn nicht vorbei lässt. Herr Lehmann macht den Hund schließlich mit einer Flasche Whiskey betrunken, die er bei der Arbeit geklaut hat. Als ich diese Geschichte geschrieben hatte, fiel mir auf, dass dieser Mann sehr interessant ist, weil er so etwas Reines hat, etwas Puristisches.“
Weil Regener die Figur des Herrn Lehmann so faszinierend fand, dachte er jahrelang über ihn nach. Und schließlich wurde ein Roman daraus. Trotz einiger biographischer Parallelen, wie die Kindheit in Bremen und das Leben in Kreuzberg vor dem Fall der Mauer, betont Regener, dass Herr Lehmann eine fiktive Person ist.
„Ich hab nie in einer Kneipe gearbeitet. Und neben meinem Jobs habe ich immer Musik gemacht. Ich spiele seit den frühen 80er Jahren in Bands, seit 1985 gibt es Element Of Crime. Mein Leben taucht eigentlich eher in den anderen Figuren auf. Musik spielt in dem Buch keine Rolle, weil sie für Herrn Lehmann keine Rolle spielt. Kunst und Musik sind ihm egal. Das macht ihn auch immun gegen viele Spinnereien, so dass er einen klaren Blick auf die Leute hat. Er weiß ziemlich genau, was läuft. Für mich ist Herr Lehmann eher wie ein guter Freund. Ich könnte gar niemanden ‚eins zu eins‘ abbilden, den ich kenne oder beobachtet habe. Ich hätte immer Angst, den Leuten nicht gerecht zu werden. Ich spinn mir die lieber zusammen, dann können sie frei handeln.“
Musik ist für Sven Regener natürlich nach wie vor Hauptsache. Eine neue Platte von Element Of Crime ist bereits aufgenommen. Sie wird im November erscheinen. „Die Platte wird sehr schön. Eine sehr romantische Platte, deswegen heißt sie auch ‚Romantik'“ berichtet Regener.

Riddle Of The Eighties

Die ersten waren die Minutemen: „Punch Line“ und „What Makes A Man Start Fires?“. Das heißt, das waren meine ersten SST-Platten. Ich hatte ja keine Ahnung. In einem Buch voller Plattenbesprechungen (hab vergessen von wem, aber es war keines dieser coolen „Diederichsen-entdeckt-Napalm-Death“-Dinger) hatte ich alles angekreuzt, was nach Ramones und den zwei, drei anderen Bands klingen sollte, die ich neu entdeckt hatte, damals in den Jahren zwischen 1983 und 1985. Und die Minutemen, so schrieb der gute Mann, spielten „in a Ramones-like frenzy“ oder so – und wer war ich, dass ich widersprochen hätte?!

Auf einer Plattenbörse erstand ich also die beiden guten Stücke – und ließ sie nach dem ersten Durchlauf erstmal im Regal stehen. Nach den Ramones klang es ja nun wirklich nicht, auch wenn die Songs schnell und kurz waren. Kein Bratgitarren und keine Pop-Melodien, das war mir dann doch etwas zu spröde. Etwas bewog mich aber dazu, sie nicht auf dem nächsten Flohmarkt wieder zu verhökern. Es war wohl letztlich der Spex geschuldet (pardon, wir wussten es damals eben nicht besser), dass ich eines Tages das Label SST erst wirklich entdeckte. Von da an wurde alles anders, soviel steht nun fest.

Wenn ich mich richtig erinnere, hatte ich schon damals viel für den guten alten Neil Young übrig. Und der tauchte in einer Plattenbesprechung zu Giant Sand auf, mit dem Verweis, bislang habe man Howe Gelb für die nächstmögliche genetische Kombination zu jenem gehalten, bis J. Mascis die Szene betrat. Das interessierte mich dann doch, dieser Mascis. Musste ja ein Teufelskerl sein.

Dann kam jener denkwürdige Tag, da ich in Delmenhorst, wo ich den Zivildienst leistete, mir das gerade erschienene Album „You’re Living All Over Me“ auflegen ließ. Schnell die Kopfhörer auf und voller Spannung den neuen Neil Young erwartet. Ich schilderte – so meine ich jedenfalls – an dieser Stelle schon einmal, welch weiche Knie ich bekam, die Schweißausbrüche und so weiter. Ich war am Haken. Und in dem Label-Katalog, der dem Album beilag, fand sich manches, was ich hören wollte. Da waren die Descendents, die Meat Puppets, Black Flag selbstverständlich auch, Würm, Saint Vitus, Overkill, Bl’ast!, Angst, SWA, Bad Brains, Slovenly, DC 3 – so müsste meine Bestellung direkt beim Label gewesen sein. Vielleicht wäre es interessant, was ich nicht bestellte (Hüsker Dü, Universal Congress Of, Sonic Youth, whatever….). Ich schätze, dass hatte damit zu tun, dass ich mit einem Bein tief in schwerem Metall stand und meine Musik brutal wollte, zum anderen immer noch meiner Liebe zu Country und Folk frönte, die ich wiederum gern mit Punk im Bette sah. Jazz fand nicht statt. Und allzu arty mochte ich es auch nicht. Klar jedenfalls: Das Label stand in voller Blüte und hatte im Grunde seine größtmögliche sinnvolle Ausbreitung erreicht. Irre wie Zoogs Rift und Cruel Frederick konnte man locker mit durchziehen, weil Hüsker Dü, Black Flag und so weiter sich gut verkauften.

Slovenly waren so eine Band, die ich erst gar nicht begriff. Komischer Gesang. Auch wenn ich die gelegentlichen freien Saxophon-Soli ganz cool fand, die Lynn Johnston (UCO) als Gast blies. Jazz indes harrte noch seiner Entdeckung durch mich, hatte aber später Glück, was er vor allem John Zorn verdankte. Meine Beschäftigung damit begann dank Naked City furios, erlahmte ein wenig bei Charlie Parker, auf den ich wegen Kerouac gekommen war und nahm mit „Giant Steps“ von Coltrane Fahrt auf. Erst dann erforschte ich auch die entsprechenden Winkel des SST-Repertoires.

Dave Lang, der einen ganz lesenswerten Aufsatz über SST auf der Internetseite http://www.furious.com veröffentlicht hat, sortiert zwar beispielsweise Cruel Frederick unter die Nieten ein, aber das geht definitiv zu weit.

Schon bis jetzt dürfte klar sein, dass zumindest vor SST kein Label eine derartige stilistische Offenheit wagte (auch wenn später die Grenze zur Beliebigeit mehr als einmal überschritten wurde). Die Zahl derer, die sich davon inspirieren ließ, ist immens.

Und was ist heute? Ein kleines Kontingent Neuveröffentlichungen gab es dann nach langerm Warten doch noch – ausschließlich Platten, auf denen Greg Ginn selbst Gitarre spielt, was mich daran erinnert, wie Joe Baiza mal sagte, heute sei es leicht, auf SST zu sein: Man müsse nur eine Band gründen, in der Greg Ginn spielt. Als Quell einer auch nur ansatzweise ähnlich bedeutsamen Musik ist SST heute getrost zu vernachlässigen. Die großen Helden sind nicht mehr existent, ihre Mitglieder indes sorgen gelegentlich noch für Höhepunkte. Allen voran natürlich Mike Watt mit unterschiedlichsten Projekten, die beweisen, dass er sich genau die musikalische Offenheit bewahrt hat, die konstituierend für die großen SST-Tage war. Bob Mould und Grant Hart veröffentlichen gelegentlich durchaus schöne Platten und Greg Norton beendete seine musikalische Pause mit dem höchst interessanten Projekt „Gang feat. Interloper“ (oder wie???).

George Hurley spielte bei Red Krayola, was tut er heute?

Joe Baiza scheint untergetaucht, die UCO-Kollegen Steve Moss und Steve Gaeta machen in Deutschland den „Kool Aid Acid Test“, Saccharine Trust scheinen noch zu spielen, haben vor nun fast zehn Jahren ein sehr schönes Album bei Hazelwood gemacht, und die Mecolodiacs sind wohl schon wieder Geschichte.

Chuck Dukowski überraschte uns mit zwei Alben seines neuen Sextetts, bei dem auch Lynn Johnston spielt. J. Mascis ist Dinosaur jr. – ob er nun unter altem Namen oder mit anderen Begleitern spielt. Und, pardon, das ist gut so.

Die Bad Brains haben immerhin doch noch eine gute Platte hingekriegt, aber live scheinen die Tage der Band definitiv gezählt zu sein.

Mark Lanegan verdankt seine Karriere nicht zuletzt auch SST; die damals an seine alte Band Screaming Trees glaubten. Dass er eine Weile eng mit den Queens Of The Stone Age verbandelt war, passt daher ganz gut: Nick Oliveri gab nämlich einst zu Protokoll, dass Mario Lalli und seine Band Fatso Jetson ihn zum Musizieren brachten, damals in Palm Springs. Und Fatso Jetson haben ebenfalls auf SST veröffentlicht – übrigens eine formidable Rock-Band mit reizvollen Beefheart-Anklängen.

Im Nachhinein ist dem Manne zu danken für seinen seltsamen Vergleich – wer immer er war…

sst-one

Meine Lieblingsplatten auf SST?

You’re Living All Over Me – Dinosaur jr.

New Day Rising – Hüsker Dü

I Against I – Bad Brains

Damaged – Black Flag

Double Nickels On The Dime – Minutemen…

Ach, und noch ein ganzer Schwung andere – ich krieg’s nicht reduziert… Wo blieben die Meat Puppets, erstes Album? Wo bliebe Bl’ast!, wo fIREHOSE? Sonic Youth, Slovenly, Tar Babies, UCO? Nee, da müsst ihr selber durch.

aus TRUST # 133

Erich Mühsam – Vorwärts und nicht vergessen! (taz bremen, 2005)

Gestern wurde in Lübeck zum siebten Mal der Erich-Mühsam-Preis vergeben. Der alle zwei Jahre von der Erich-Mühsam-Gesellschaft ausgelobte, mit 2500 Euro dotierte Preis geht dieses Jahr an Felicia Langer. In der Begründung heißt es: „Ihre Bücher sind Zeugnis ihrer Lebensaufgabe, den Schwachen in der Gesellschaft zu ihrem Recht zu verhelfen und sich dabei von keiner staatlichen Macht beeindrucken zu lassen.“ In vergangenen Jahren wurden u.a. Totalverweigerer Andreas Speck (1995) und die Tageszeitung „junge Welt“ (2003) geehrt. Sie alle eine das Bestreben, „gesellschaftliche Verhältnisse als nicht gegeben hinzunehmen, sondern im Sinne einer lebenswerten Zukunft nach befreienden Alternativen zu suchen“ – wie es Erich Mühsam (1878-1934) tat.

Dass mittlerweile der Name Mühsams manch einem wieder etwas sagt, ist nicht zuletzt Verdienst der Mühsam-Gesellschaft mit Sitz in Lübeck. Seit 1989 bewahrt sie das Andenken des anarchistischen Schriftstellers. Man habe es allerdings erst „wiederbeleben“ müssen, wie Sabine Kruse, Vorsitzende der Gesellschaft, formuliert. Schließlich war Mühsam nach einer Renaissance in der DDR der 1960er Jahre und während der Studentenbewegung in der BRD aus Bücherregalen und Köpfen fast ganz verschwunden. Als Gegner jeglicher Staatsform ist er offenbar für den bürgerlichen Kulturbetrieb nicht verwertbar, zumal er als Schriftsteller nie einen Erfolg genoss, der ihm dauerhafte Popularität á la Bertolt Brecht beschieden hätte. Zwar wird sein Lied vom Revoluzzer, ein Spottlied auf die Sozialdemokratie, ab und an noch gesungen, sein übriges Werk jedoch – Dramen, politische Schriften, Gedichte und Prosa – geriet in Vergessenheit.

Mühsam, geboren am 6. April 1878 in Berlin, siedelt mit Familie 1879 nach Lübeck über, wo sein Vater eine Apotheke kauft, die Erich später übernehmen soll. Mühsam zieht es vor, 1901 nach Berlin zu ziehen, um Schriftsteller zu werden. Er wird nie davon leben können, stellt immer wieder Politik über Erwerb und bleibt sich bis zuletzt treu. Zunächst Individualanarchist im Sinne Stirners, wendet er sich nach seinem Umzug nach München 1909 sozialistischen Ideen zu und entwickelt sich zum kommunistischen Anarchisten. Am nächsten kommt er seinem Ziel, einer Gesellschaft ohne Herrschaft, während der bayrischen Räterepublik im Frühjahr 1919, die er wesentlich mitprägt. Die Republik wird von der Reichsregierung unter Reichskanzler Friedrich Ebert (SPD) brutal niedergeschlagen, über 1000 revolutionäre Arbeiter sterben. Nach mehrjähriger Festungshaft wegen Hochverrats gerät Mühsam politisch in Isolation. Als Agitator und Publizist (u.a. „Die Befreiung der Gesellschaft vom Staat“) bleibt er indes präsent, sodass ihn die Nationalsozialisten schon vor ihrer Machtübernahme im Visier haben. Mühsam erhält Morddrohungen, Freunde raten ihm, ins Ausland zu fliehen. 1933 wird er verhaftet, nur Stunden vor der geplanten Abreise. Nach grauenhaftem Leiden stirbt er am 9. Juli 1934 im KZ Oranienburg. Nachdem Aufseher vergeblich versucht hatten, ihn zum Selbstmord zu treiben, henkte man ihn – es soll wenigstens so aussehen.

Zwar sei die EMG, wie Sabine Kruse sagt, „kein Verein von Anarchisten“, aber die Suche nach „befreienden Alternativen“ ist damit nicht vom Tisch. So widmet sich die diesjährige Tagung der Gesellschaft (6.-8. Mai in Malente) alternativen Lebensformen. Eingeladen u.a. eine Gruppe aus Christiania in Kopenhagen, Themen wie die Kibbuz-Bewegung und Heinrich Vogelers Kommune stehen auf dem Programm.

Die Erich-Mühsam-Gesellschaft im Internet: http://www.erich-muehsam.de

„Verdauung einer Kuh ist unberechenbar“ (taz bremen, 6.7.1999)

Elsa, Elba und Elvira düngten die C24 / Im Klartext: Beim ersten Bremer Kuh-Roulette schissen die Rindviecher einfach in die entfernteste Ecke / Und weil sie dabei nicht richtig zielen wollten, untersagte das Stadtamt auch noch die offizielle Spielerlaubnis

Altes Bauernspiel: eine Weide abstecken, in Planquadrate einteilen, Lose zu den Quadraten ausgeben und eine oder mehrere Kühe auf die Weide schicken. Irgendwann geschieht, was geschehen muß. Das ist der real shit, im Unterschied zum Kuhfladen beim Kuh-fladenweitwurf, den es am Sonntag beim Café Sand auch noch gab, wo der Naturschutzbund NABU das erste Kuh-Roulette in Bremen veranstaltete.

Der junge Mann mit Zylinder, der die Party moderierte, sagte noch, die Verdauung einer Kuh sei unberechenbar und könne ganz schön dauern. Aber Elsa, Elma und Elvira, die drei Murnau-Felsentaler vom Biohof ließen sich nicht lange bitten. Bei der ersten Runde, der Begriff Ziehung wurde nur mit Ausrufungszeichen angefaßt, war die Sache nach einer halben Stunde klar, bei der zweiten sogar noch schneller.

Dabei wußten die Kühe nicht so recht, was von diesem Spiel zu halten war. Nachdem sie eine Weile hintereinander hergetrottet waren, um einen Weg hinaus zu finden, verdrückten sie sich in die der Menschentraube entfernteste Ecke und machten hin. Dumm gelaufen für die, die ein Los mit einem Buchstaben aus dem hinteren Teil des Alphabets und einer eher niedrigen Zahl gezogen hatten.

Wenigstens kosteten die Lose nichts. Das Stadtamt hatte bemängelt, es sei ja möglich, daß die Kuh ihren Fladen nicht genau auf ein Feld setzt. Der NABU versprach, es würden auch die anliegenden Felder gewertet, aber das Stadtamt ließ sich nicht erweichen. Die anliegenden Felder wurden trotzdem gewertet, weshalb es pro Gang einen Hauptpreis und acht Trostpreise gab, und die Lose kosteten so wenig, wie die Milch aus den Eutern der Kuhattrappen, nämlich nichts. Dabei hätte der NABU das Geld gut gebrauchen können. Unter anderem für die Kampagne gegen die Bebauung des Stadtwerders mit Villen. Muß eben der gute Wille die Leut‘ zum Spenden bringen oder zum Eintritt in den NABU bewegen.

Kartoffelkönig Gernot der Blaue verteilte jedenfalls Präsentkörbe mit sortenreinen Apfelsäften, Biowein und anderen Dingen als Gewinne, unter einer großen blauen Pappmaché-Kartoffel schwitzend. Schließlich war es mal wieder der heißeste Tag des Jahres, oder so, das Günter Späth Quartett spielte Jazz und über die Juliushöhe wehte der Geruch von frischer Kuhscheiße und Vollkornkuchen, und siehe, es war gut.

Glamjazz mit dem Blick von Außenstehenden (taz bremen, 20.8.1998)

Mecolodiacs und Kool Ade Acid Test verwalten das Erbe des Universal Congress Of

Universal Congress Of verblüfften in den Achtzigern die Welt mit einer Musik, die für Jazzer zu laut und für Punkrocker zu schräg war. Beim kalifornischen SST-Label fanden sie eine Heimat und wurden mit Bands wie Minutemen, Black Flag und Hüsker Dü zu Wegbereitern einer experimentierfreudigen Hardcore-Generation. Vor ein paar Jahren tanzte der UCO seinen letzten Walzer. Die Erbmasse verteilte sich auf zwei Bands, die das Erbe verwalten. Kool Ade Acid Test sind das Kind von Steve Gaeta, dem letzten UCO-Bassisten und dem UCO-Saxophonisten Steve Moss. Ur-Bassist Rafa Gorodetzky und UCO-Kopf und Gitarrist Joe Baiza sind die Mecolodiacs. Seit Mitte August sind beide Bands zusammen auf Tournee. Zum Auftakt in Köln sprachen wir mit Joe Baiza, der sich schon auf die Wochen mit den alten Freunden freute. „Nachdem ich Universal Congress Of verlassen hatte, gründete ich mit Rafa die Mecolodiacs. Unser erster Schlagzeuger stieg wieder aus und wir spielten eine Menge Shows mit zahllosen Schlagzeugern. Mit einem hatten wir nicht einmal geprobt. Wir hatten ihm ein Band geschickt, und er sagte, das ginge schon in Ordnung. Bei der Show merkten wir, daß er die Stücke gar nicht konnte, und wir mußten ihm immer Zeichen geben, wenn die Wechsel kamen. Das war eine ziemliche Herausforderung (lacht). Wir machten eine Pause mit der Band und fingen erst kürzlich wieder zu spielen an.“ Die neue, zweite Mecolodiacs-Platte, ist gerade erschienen und heißt „Glamjazz“. Auf ihr befinden sich 21 Stücke, in denen sich das Trio mit dem Blick von Außenstehenden jazziger Ausdrucksmittel bedient und auch Kompositionen unter anderem von Ornette Coleman und James Blood Ulmer covert. „Ich mochte Jazz schon bevor ich Punkrock entdeckte. Besonders Bebop, Charlie Parker und so. Es klang verrückt und hatte viel Energie. Ich hatte die Bücher von Kerouac gelesen und mich gefragt, was dieser Bebop ist, wer diese Typen waren, über die ich in Büchern wie „The Subterraneans“ gelesen hatte. So entdeckte ich Bebop. Aber diese Energie gab es im Jazz nicht mehr. Er war eher konservativ geworden. Diese Energie fand ich in der Punkszene, also warf ich mich hinein, um diese aufregende Erfahrung zu machen.“ Gitarre spielte Joe Baiza da noch nicht. „Ich wollte eigentlich kein Musiker, sondern Künstler werden. Aber schließlich traf ich Jack Brewer (mit dem Baiza später die aberwitzigen Saccharine Trust betrieb), der mich bat, ihm bei einer Band auszuhelfen. Ich sagte, okay, aber nur als kleines Experiment. Ich sagte mir immer, ich würde das nicht lange machen. Ich konnte keine Noten, keine Akkorde, sondern machte nur Geräusche. Ich fing von einem künstlerischen Standpunkt aus an, Gitarre zu spielen. Ich wollte die Musik zerstören. Schließlich spielte ich immer weiter.“ Seit Baiza mit 27 Jahren das erste Mal eine Gitarre spielte, ist eine Menge Zeit vergangen und der Mann schon virtuos zu nennen. „Ich bin wie ein Kind, das Farbe auf das Papier schmiert und sich später überlegt, wo es eine Linie, ein Gesicht malen könnte. Das ist ein vitales Element von Musik. Wenn etwas zu ausgedacht oder zu kontrolliert klingt, dann tendiert es dazu, mich zu langweilen.“

Sleepytime Gorilla Museum – Eine Menge Musik in der Musik

Zum Gespräch nach dem Soundcheck am letzten Tag des „Music Unlimited“-Festivals (Wels, 2007), dessen krönender Abschluss der Auftritt von Sleepytime Gorilla Museum, umwerfende Nachfolger der großartigen Idiot Flesh, war, traf ich mich mit Dan Rathbun, Nils Frykdahl (beide vorher bei den besagten Idiot Flesh) und Michael Mellender , seit drei Jahren bei Sleepytime Gorilla Museum (im folgenden SGM genannt) und zuvor unter anderem in der Band Schloss, von denen noch ein Album im Polymorph-Studio der Veröffentlichung harrt (neben einem von Idiot Flesh), das Rathbun mit zwei Kollegen betreibt und in dem u.a. beinahe das komplette Programm das hier im Heft des öfteren gewürdigten Labels Vaccination Records entstand.

SGM begannen 1999, gleich nach dem Ende von Idiot Flesh?
Dan: Direkt danach, ja, nach sechs Monaten begannen wir zu proben, aber dann haben wir ein Jahr lang geprobt und komponiert, ohne überhaupt aufzutreten. Bis 2002 haben wir kaum getourt. Danach haben wir sehr viel gespielt.
Ihr wart sehr viel in den Staaten unterwegs.
Dan: Wir touren die ganze Zeit in den Staaten, jedes Jahr drei bis fünf Monate.
Ihr habt damals gesagt, ihr hättet mit Idiot Flesh aufgehört, weil es zu groß wurde?
Dan: Richtig. Weil es genau das wurde, was wir bekämpfen wollten, gemäß den Prinzipien von Rock Against Rock. Die Band wurde langsam Rock und musste deswegen aufgelöst werden.
Und dann habt ihr die RAR-Koalition verlassen?
Dan: Nein, wir betrachten, das, was wir machen, immer noch als Rock Against Rock, mit einer neuen, weniger rockigen Band.
Man könnte allerdings sagen, dass ihr rockiger seid, als Idiot Flesh. Musikalisch konzeptioneller …
Dan: Ja… Wer weiß, was es wirklich ist. Aber als wir aus Idiot Flesh kamen und diese Band begannen, war einer der philosophischen Gedankengänge, nicht zu rocken. Und es gibt ein paar Songs auf der ersten CD, die ganz eindeutig nicht rocken.
Das stimmt. Musikalisch seid ihr über die Jahre wesentlich dunkler, düsterer geworden.
Nils: Manchmal habe ich den Eindruck, dass es wirklich dunkel ist, die Songs handeln von potenziell traurigen Dingen wie dem Tod und irgendeiner Art von Finalität. Und am nächsten Abend denke ich, dass wir so albern sind, wir sind eine Comedy-Truppe.
Dan: Ich denke, dass die dunkelste Zeit ganz am Anfang war. Idiot Flesh hatten sich zu einem Punkt großer Albernheit entwickelt und wir zogen das wieder zurück. Unsre ersten SGM-Touren und Alben waren viel ernster. Und langsam entwickelte es sich wieder in Richtung Albernheit. Das ist die Bühnenshow. Die Platten selbst und die Musik… Ich kann nicht sagen, ob sie wirklich dunkler geworden sind, ich bin mir nicht sicher, möglicherweise.
Nils: Es gibt definitiv eine schwere vorherrschende Stimmung auf dem neuen Album. Notwendigerweise nicht auf der Bühne. Hinsichtlich des Auftretens gibt es eine Menge Ansagen, Kommunikation mit dem Publikum, was es anfangs gar nicht gab. Teilweise, weil wir nach Idiot Flesh nicht in den gleichen Unterhaltungsmodus zurückfallen wollten. Gene Jun (einer der Sänger von Idiot Flesh) war sehr schnell und sehr lustig, spontan – und so hatten wir beide so eine Art Abbott & Costello Routine auf der Bühne entwickelt.
Dan: Wir wollten auch etwas machen, was mehr mit Raum und Textur zu tun hatte und weniger mit Noten. Wir haben uns nicht hundertprozentig daran gehalten. Aber nach Idiot Flesh war das ein weiteres thematisches Statement, nicht so viele Noten…
Nils: Mehr Textur, Klang…
Es ist aber immer noch sehr komponiert in einem Artrock-Sinn.
Nils: Ja, das ist ein bisschen die Spannung zwischen unseren Altlasten, da wir als Band zumeist aus sehr „notenschweren Verfahrensweisen“ kommen. Woher auch immer. Bei Carla ist es ein klassischer Hintergrund, bei uns eher Artrock. Aber die Idee, zum Beispiel die selbstgebauten Instrumente, die Sounds sprechen zu lassen, ist sicherlich Teil unseres bewussten Ziels. Aber wenn wir lange an einem Song arbeiten, tendieren wir dazu, hier noch ein paar Töne zu spielen und da noch was einzubauen.
Dan: Wir mögen es, Dinge aus Musik zu bauen. Und manchmal legen wir viel Musik hinein.
In die Musik?
Dan: Ja, wir tun eine Menge Musik in unsere Musik.
Nils: Und versuchen, Raum für die Nichtmusik zu lassen.
Nils, du hast Faun Fables auch in dieser Richtung beeinflusst. „Early Songs“ (das Dawn McCarthy allein komponiert hat) war so rein und einfach…
Nils: Dieses Album entstand, als Dawn ihre Band in New York verließ, eine akustische Gitarre nahm und durch Europa reiste. Sie hatte noch nie Gitarre gespielt, lernte drei Akkorde und reiste durch Europa. Es ist erstaunliches Zeug. Und dieses Album besteht aus den Songs, die sie schrieb, als sie vielleicht fünf Akkorde konnte. Es war für mich eine Offenbarung, das zu hören. Als ich diese Aufnahmen und ihre frühen Songs hörte, hat es mich umgehauen, wieviel Gefühl, Reinheit und Wirkung sie erreichen konnte. Einige meiner Lieblingssongs aus der Zeit sind tatsächlich die Songs, die nur einen Akkord haben und die Stimme macht alles! Ich dachte: Wow! Daraus kann man Musik machen. Der Einfluss ging in beide Richtungen.

Dan: Als wir sie kennen lernten, beim „Burning Man“-Festival, sagte sie, als sie uns zum ersten Mal gesehen habe, sei sie fest geschlossen gewesen, uns kennen zu lernen. Es gab Korrespondenz und so weiter, bevor wir direkt miteinander in Kontakt kamen. Und sie entschied, dass wir eine Gruppe von Künstlern waren, die sie kennen wollte.
Nils: Sie zog nach Oakland wegen uns. Das Theater, was wir gemacht haben, war etwas, das sie anzog. Idiot Flesh waren unglaublich theatralisch, mit Kostümwechseln und so weiter. Dieser Aspekt sprach sie an, weil sie aus einer „Ernst wie die Hölle“-Szene in New York kam, wo man seine normalen Klamotten anzog. Diese glitzernde kalifornische bunte Verrücktheit sprach sie an.
Gibt es eigentlich Aufnahmen von Idiot-Flesh-Shows in anständiger Qualität?
Nils: Vielleicht gibt es bald etwas Offizielles. Wir haben mit Dren (ehedem Betreiber von Vaccination Records) darünber gesprochen, uns mit Gene Jun zusammenzusetzen und etwas zu machen. Es gibt Zeug da draußen, Sachen, die wir nie gesehen haben.
Dan: Derzeit aber ist der einzige Weg es zu finden, es zu finden. Es ist da, im Internet, aber wir haben offiziell nichts veröffentlicht.
Nils: Wir haben es offiziell nicht einmal. Leute kommen bei Konzerten an und wollen Idiot-Flesh-DVDs signiert haben, die ich vorher noch nie gesehen habe.
Ihr habt etwas typisch Kalifornisches angesprochen – gibt es auf dieser ästhetischen Ebene einen Unterschied zwischen New York und Kalifornien?
Dan: Es gibt wahrscheinlich eine Menge intellektueller Unterschiede zwischen den Küsten, aber ein Unterschied, dessen wir uns sehr bewusst sind, heißt Immobilien. Niemand in New York kann es sich leisten, genug Platz zu haben, mit soviel Zeug so viel zu proben wie wir. Unser Aufbau basiert stark darauf, dass wir Platz haben, unser Zeug aufzubauen und es stehen zu lassen. Wer einmal in New York Musik gemacht hat, weiß, dass es sehr schwierig ist. Man nimmt sich sein Instrument und steigt in ein Taxi, fährt zu einem gemieteten Proberaum und hat eineinhalb Stunden Zeit zum Proben auf einer Anlage, die du zum ersten Mal spielst. Das produziert sehr fähige Musiker, die in jeder Situation arbeiten und schnell und geschickt reagieren können. Aber es erlaubt ihnen nicht, in die Tiefe temporaler Entwicklung zu gehen, die wir erreichen. Unser Proberaum ist wie eine Werkstatt mit den ganzen selbstgebauten Instrumenten, wo wir wirklich in die Feinabstimmung gehen können.
Nils: New York ist ein Ort der improvisierten Musik, wo die Leute mit ihren Instrumenten herumlaufen, du probst nicht zusammen, sondern triffst die Leute beim Gig, und es sind alles Virtuosen. Nicht dass es das in Kalifornien nicht gäbe, aber in New York ist das ein viel wichtigerer Teil. Und die andere Sache, die damit einhergeht, ist, Theaterelemente mit Rockmusik zu verbinden. Davon gibt es viel in Kalifornien, die Residents sind das bekannteste Beispiel, und wir haben alle irgendwann mal die Residents gesehen. In New York gibt es eine Trennung zwischen ernstem Theater und Musicals auf dem Broadway und Nachtclubbands und Jazz. Es sind verschiedene Disziplinen, und es gibt nicht viele Musiker, die alles machen. Während in Kalifornien diese Theater-Musik-Welt nicht so etabliert ist, sondern mehr Leute Dinge vermischen. Und die Psychedelik-Ästhetik mit ihren Happenings mit Rockmusik, Action Painting und Theater ist sicherlich auch eine Tradition, die fortwirkt.
Baut ihr alle selbst Instrumente?
Dan: Das ist mein Ding. Ich baue sie und gebe sie dann jemandem, der mir passend erscheint. Es gibt ein paar Rollendefinitionen in der Band. Meine Rolle sind Tieftöner. Michaels Rolle ist…
Michael: Konstantes Solieren in pentatonischen Skalen…
Dan: Er kann eine pentatonische Skala auf Instrumenten spielen, die aus einem einzigen Löffel bestehen. Wenn ich also ein Perkussionsinstrument baue, geht das an Michael. Wenn es eher ein Melodieinstrument ist, geht es an Carla. Bei uns kann jeder alles spielen, aber ein bisschen Rollendefinition macht die Show flüssiger. Wenn wir bei jedem Song die Instrumente wechseln würden, würde es die Show verlangsamen. Wir haben aber auch den Mund von Nils, den ich drücken kann, wenn ich Zeit für Umbau brauche. Wenn ich fertig bin, schalte ich ihn wieder aus.
Könnt ihr mir was erzählen über… Ich fand die Sache mit dem Museum und der schwarzem Mathematik sagen immer sehr passend zur Musik, weil es so viel kryptische Information ist. Wie ernst ist es euch damit?
Nils: Ein Teil davon ist Anerkennung schon für den Namen, Sleepytime Gorilla Press und so weiter. Es ist eine Ästhetik, der wir uns verwandt fühlen. Ein Element von Selbstwiderspruch, das fanden wir sehr ansprechend, und die Tatsache dass es so ein historisches Strohfeuer war, war ein Teil des Reizes – dass sie nicht berühmt sind. Ich mag kleine unentdeckte Dinge in der Geschichte, und es gibt Millionen und Milliarden davon. Wir sind schon zu Zeiten von Idiot Flesh darauf gekommen und dachten: Sleepytime Gorilla Museum wäre ein toller Bandname, dann dachten wir, nee, der ist zu lang. Und als die Zeit kam, haben wir ihn genommen. Ich denke, wir haben es nicht bereut. Irgendwann denkst du nicht mehr darüber nach. Wie die Butthole Surfers oder Fuck.

aus Trust #128

Burmatised – Mission Of Burma

Es war musikalisch eine der beeindruckendsten Rückkehren der letzten Jahren. Nicht zuletzt, weil die Pause so lang war und das Resultat so gelungen. Mission Of Burma klingen auf „ONoffON“ so frisch wie am ersten Tag. Zwischen diesem und ihrer Rückkehr war so einiges geschehen. Im Grunde liegt dazwischen eine Lebensspanne in Indie-Rock. Als MOB damals ihre ersten Aufnahmen und Touren machten, gab es keine Untergrund mit einer funktionierenden Logistik aus Labels, Vertrieben, Veranstaltern und Medien. Dann kam die kreative Blüte dessen, was irgendwann mit Black Flag, SST und anderen begann, die Zerfaserung in unzählige Subszenen und -genres, die ersten Flirts mit dem Overground und schließlich das Jahr als Punk broke. Wir kennen die Geschichte. Von Squirrel Bait führte eine Linie hin zu dem, was man Post-Rock nannte. Und Indie-Rock war für eine lange Zeit ein ziemlicher Witz. Ein paar Überlebende wie J. Mascis, Bob Mould, Mike Watt, Steve Albini und Sonic Youth wussten ihren Status dafür zu benutzen, neue Wege zu gehen oder zumindest mit einer gewissen Störrigkeit an dem eigenen Weg festzuhalten. Die Mitglieder von MOB stehen für verschiedene Modelle, damit umzugehen. Roger Miller wandte sich, Tinnitus-geplagt, eher leiseren Dingen zu, gleichzeitig aber auch abgelegeneren. Seine Solo-Alben am Klavier enthielten schon einmal ein Stück von Sun Ra. Martin Swope spielte mit Miller in Birdsongs Of The Mezosoic und lebt nun auf Hawaii. Clint Conley zog sich eher zurück, wirkte als Musiker und Produzent am ersten Album von Yo La Tengo mit und spielt derzeit auch noch bei Consonant mit Chris Brokaw (Come, The New Year), Peter Prescott blieb dem alten Ding noch am ehesten treu, machte mit Volcano Suns ein paar tolle und einige weniger tolle Alben und spielte in Bands wie Kustomized oder Peer Group.
So hätte es weitergehen können, ging es aber nicht. Eines Tages gerüchtete es von MOB-Shows und schließlich von einem neuen Album. Peter Prescott, MOB-Schlagzeuger, erklärt, warum das sein musste. Dabei erweist er sich als äußerst sympathischer, unkomplizierter und humorvoller Gesprächspartner.
Dietmars Frage, warum sie immer noch Mission Of Burma hießen, wo doch Burma jetzt Myanmar heißt, musste ich als erstes weiter geben. Da lacht er erst einmal herzhaft und freut sich geradezu diebisch. Anscheinend ist ihnen der Gedanke nie gekommen. Nun ja, man heiße eben so.
Und der Plattentitel „ONoffON“? Spielt der an auf die plötzliche Wiederauferstehung an?
„Ja, aber wir waren auch immer sehr disruptive. Wie unsere Songs. Ich habe das Gefühl, dass wir sie manchmal zusammenschlagen. Sie haben Zusammenbrüche breakdowns und reformieren sich wieder. Der Titel bezieht sich auf das Innere der Songs wie auf unsere Pause.“
Was war der Punkt zu sagen, wir machen das wieder?
„Ich hatte immer in Rockbands gespielt, Roger hatte immer Musik gespielt, solo, und jetzt spielt er in einer Gruppe namens Alloy Orchestra, die Musik zu Stummfilmen spielt. Sie touren durch die ganze Welt. Er machte also Musik, ich spielte Rockmusik in Volcano Suns, Kustomized und einer Band namens Peer Group. Kustomized war eher eine straighte Punkrock Band, was übrigens neu für mich war, weil ich immer dieses disruptive, schräge gespielt hatte. Ich war der Gitarrist, auch in der Peer Group, die eher in Richtung Neu! oder Can gingen, mit zehnminütigen Stücken. Das war in den späten Neunzigern. Eine Menge Leute waren irgendwann mal in der Band. Und an einem Punkt war unser Bassist ausgestiegen und wir hatten ein paar Shows. Ich hatte immer wieder ab und an mit den anderen von MOB gesprochen, aber ich denke zu diesem Zeitpunkt dachte Clint von sich nicht wirklich als Musiker. Als ich ihn anrief, nahm ich an, er würde nein sagen. Es schien als hätte er diesen Teil von sich abgelegt.“
Was hat er in den ganzen Jahren gemacht?
„Jedenfalls keine Musik. Wie ich das verstanden habe, hatte er seit Jahren keine Gitarre oder einen Bass in die Hand genommen. Und ich hatte seit fast sieben Jahren kein Schlagzeug gespielt. Wir sind nicht sehr nostalgisch, was ironisch klingt, weil wir jetzt in dieser Band zusammenspielen, aber es passierte einfach. Zu meiner Überraschung sagte er jedenfalls: Na ja, vielleicht. Da sagte ich: Komm schon, tu es! Er kam zur Probe und war immer noch ein erstaunlicher Bassist. Wir spielten ein paar Shows, öffneten für Wire und spielten mit Shellac. Das war so um 1999 oder 2000 herum. Beides hat ihn, glaube ich, sehr positiv berührt. Erstens sah er Wire, diese mittelalten Männer, und sie spielten wirklich hart, ohne die nostalgischen Obertöne, die man normalerweise mit Reunions verbindet. Und Shellac sind eine Band, die spielen, wo immer sie wollen, wann immer sie wollen, wie oft sie wollen. Sie spielen manchmal zwei Monate am Stück, dann ein halbes Jahr gar nicht. Ich glaube, Clint dachte sich: Du kannst also eine Rockband nach deinem Leben formen, anstatt dein Leben nach einer Band. Ich denke, dass öffnete ihn. Ein paar Monate später… – alle paar Jahre bot uns jemand eine dumme Summe an, damit wir eine Reunion machten. Wir sagten immer nein, weil wir den Punkt nicht sahen. Ich denke, es war einfach Zufall, dass wir alle in einer etwas offeneren Stimmung dafür waren. Ich hatte diese Band nicht mehr, Clint sagte sich, dass er irgendwie doch noch ein Musiker ist, Roger hatte auch ein wenig Zeit damals. Und wir dachten uns, anstatt diese Sachen zu machen, die man uns anbot, könnten wir vielleicht unsere eigenen Shows machen. Und ein Freund von uns, der bei Ace Of Hearts gearbeitet hatte, unserem alten Label, kam nach Boston zurück. Er hatte für Grand Royal gearbeitet und für Geffen, damals als Sonic Youth gesignt wurden. Er war ein Insider in der Industrie und wir waren immer Outsider. Er kam zurück und bot uns Hilfe an. Wir spielten in New York und Boston, verkauften die Shows zu unserer Überraschung sehr schnell aus, und sogar nachdem wir gespielt hatten schienen die Leute noch froh zu sein, gekommen sein. Von Anfang an hatte Roger gesagt, er werde sowas nicht machen, ohne dass es neue Songs gebe. Ich muss nochmal einen Schritt zurückgehen. Der Typ, der die Tapeloops gemacht hatte, war auf Hawaii und hatte kein Interesse. Ich kannte Bob (Weston), der mit mir bei Volcano Suns war und jetzt bei Shellac spielt. Ein ist großartiger Technikfreak, und wir dachten, er könnte vielleicht den Martin Swope machen, und er tat es. Wir sagten: Es gibt keine Regeln, tu was du willst. Anfänglich probierte er alle möglichen modernen, digitalen Sachen aus, aber sagte dann: Es ist furchtbar, es geht einfach nicht. Also besorgte er sich einen alten Taperecorder und schnitt Tapeloops zusammen, genau wie Martin Swope, und es klang gut. Dann lud man uns vor zwei Jahren ein, auf dem All Tomorrow’s Parties zu spielen. Das taten wir, spielten in London, wo wir noch nie vorher waren…“
Hattet Ihr damals überhaupt außerhalb der USA gespielt?
„Das stimmt, ich glaube nicht, dass wir das jemals taten… Überhaupt, war es damals brandneu, als Independent Band eine Tour zu machen. Niemand wusste, was zu tun wäre. Wir machten also die beiden Shows in Europa, flogen zurück, schrieben mehr Songs, dann fuhren wir an die Westküste, das war toll. So lief es die ganze Zeit, alle paar Monate trafen wir uns, spielten ein Wochenende, hatten eine tolle Zeit und sagten dann: Bis später! Es funktionierte so perfekt, und die ganze Zeit machten wir neue Songs. Und die beiden waren immer bereit, den Schlagzeuger einen Song beisteuern und singen zu lassen. Es war wirklich ein Versuch, eine demokratische Rockband zu sein, was sonst selten funktioniert. Und das haben wir beibehalten. Natürlich waren meine Songs damals, die ersten, die ich je geschrieben hatte. Die meisten waren von Roger. Clint und Roger waren in einer Band namens Moving Parts. Und als sie sich von ihnen trennten, war es ihnen zu sehr Artrock. Und ich war bei den Molls, die sehr Progrock waren. Wir hatten einen Bassoon-Spieler (das Bassoon ist ein altes Holzblasinstrument – d.V.). Beide Bands hatten das Schräge, was wir mochten, aber sie waren nicht direkt genug. Wir waren alle sehr angetan von Punkrock und Simplifizierung, es runterzukochen auf seine wichtigsten Teile und alles andere wegzuwerfen. Ich weiß nicht, wie es passierte, aber irgendwann hatte ich ein Mikro vor mir, und ich begann zu schreien und zu yellen. Es passte sehr gut zu dem Schlagzeug, und irgendwann wurde es zu einer Art von Gesang, und ich begann auch Songs einzubringen, und zu meiner Überraschung waren die anderen offen dafür. Das setzten wir fort. Clint hat eine andere Band, Consonant, sie haben zwei Platten gemacht, es ist toll. Du hörst, dass es er ist. Es ist weniger burmaesk, es ist eher ruhig, melodisch, mit zwei Gitarren.“
Seine Songs waren immer eher melodisch.
„Ja, genau. Jeder brachte seinen Ansatz mit und es wurde burmatised. Das erste Stück, das Roger brachte, war ein alter Song, den Burma nie gespielt hatten. Dann nudelten wir einen aus Clint heraus, ‚What We Really Were‘, dann kam ich mit ‚Fake Blood‘, glaube ich. Und wir machten so weiter, immer wenn wir zusammenkamen. Wer hat was? Bis zu dem Punkt, wo wir sagten: Jetzt haben wir diese Songs, wir müssen etwas damit tun. Roger ist sehr pragmatisch in diesen Dingen: Wenn ich in einer Band spiele, will ich Songs schreiben, wenn ich Songs habe, will ich sie aufnehmen und wenn ich sie aufnehme, will ich sie rausbringen. Ich liebte das, ich dachte das ist eine sehr direkte Art, damit umzugehen, es mit Leben zu füllen, anstatt nur alte Songs zu spielen. Als uns das klar wurde, dachte ich an Gerard (Cosloy) und Chris (Lombardi) von Matador, die schon lange kannte. Das waren die ersten, an die ich dachte, die es verstehen, mögen und tun wollen würden. Und so endeten wir dort.“
Ihr scheint keine Band zu sein, die sehr viel touren wird. Hat das mit Rogers Ohrenproblem zu tun, das damals der Grund für euren Trennung war?
„Das stimmt. In erster Linie hat das auch damit zu tun. Vor zwanzig Jahren dachte er, er würde vielleicht die nächsten 20 Jahre keine Musik machen können. Jetzt denkt er sich: Jetzt habe ich weniger Zeit vor mir, über die ich mir Sorgen machen muss (lacht). Er hat eher die Haltung: Was immer passiert, passiert. Außerdem schützt er sich. Er hat Industrie-Ohrschützer. Er hatte eine harte Zeit, weil er für Feedbacks den Verstärker vor sich haben muss. Wenn jemand direkt vor der Bühne steht, bläst es ihm den Kopf weg, aber es hält den Lärm weg von ihm. Und ich habe einen Plexiglas-‚Eiswürfel‘ um mich herum, der die Becken von ihm fernhält. Es ist also nicht, dass er sich sagen würde: Ich verliere mein Gehör sowieso. Wir tun alles, was wir können, und gehen mit dem um, was da ist. Dank dem Schutz ist es nicht schlimmer geworden. Und ich denke, es ist wichtig für ihn, dass es nicht schlimmer wird. Er hat es so beschrieben, dass über die Zeit… Du versuchst zu schlafen, okay? Und jemand geht vorbei. Du kannst dir entweder erlauben, die Person wahrzunehmen, oder sie ausblenden. Ich denke, er ist an einem Punkt, wo er die Geräusche ausblenden kann. Sonst könnte er wahrscheinlich keine Musik machen. Aber selbst, wenn dieses Problem nicht da wäre, glaube ich, dass niemand von uns auf eine zweimonatige Tour gehen könnte. Wir sind sehr realistisch. Ich meine, ich bin der Jüngste in der Band, und ich bin 46, verstehst du? Und du musst dir überlegen, wie du es genießen kannst. Wir wussten, wir würden es nicht genießen, wenn wir es wie damals machen würden.“
Noch eine Sache, über die ich reden wollte. Damals seid ihr mit einem Van gereist, niemand kannte euch wirklich, es gab bestimmt Shows, wo die Leute wegen euch kamen und die Songs kannten, aber oft war es doch sicher sehr intensiv, Leute waren vor den Kopf gestoßen oder haben euch beleidigt, niemand kannte euch, sozusagen. Wie Velvet Underground damals, niemand hat sie wirklich gesehen oder ihre Platten gekauft, das kam erst viel später, als es die Band schon nicht mehr gab. Jetzt kennt sie jeder und tausende von Bands haben versucht, wie sie zu klingen. MOB waren auf einer anderen Ebene ähnlich erfolgreich. Hüsker Dü haben euch als ihren wichtigsten Einfluss bezeichnet. Andere Bands wie die Moving Targets klangen sehr nach euch.
„Es gibt gewiss jetzt viel mehr Interesse und es ist viel bequemer heute. Aber abgesehen davon… Clint hat zwei Töchter, eine Frau, einen Job. Ich führe vielleicht immer noch das am ehesten indieishe, kindische Leben. Ich arbeite in einem Plattenladen. Es ist nicht so schwer, da für eine Weile wegzukommen. Aber ich denke wir würden es machen wie jetzt, auch wenn es ganz andere Bedingungen gäbe. Gut oder schlecht, wir sind keine Karrieristen. Ich denke, ein Grund, weshalb es so gut war, ist, dass wir nichts anderes daraus zogen, als unseren Genuss. In dem Sinne: Wow, das ist immer noch eine schöne Art, mich auszudrücken, im Gegensatz zu: Wir müssen ins Radio, wir müssen so und so viele Platten verkaufen. Offensichtlich hat jemand Geld in uns investiert. Matador waren immer super. Ich hatte schon früher mit ihnen zu tun, Kustomized hatten ein paar Platten bei Matador, und als Gerard Homestead betrieben hat, haben wir ein paar Volcano-Suns Platten bei ihm gemacht. Ich habe eine lange Verbindung zu ihm, und wir haben gegenseitig Respekt voreinander. Natürlich wollen wir es auch für sie effektiv machen, und natürlich wollen wir, dass Leute es hören. Aber gemäßigt von… die Realität ist nett, wir müssen uns nicht glauben machen, dass wir eine Million Platten verkaufen oder jemandes Leben verändern. Wir sind einfach froh, dass sich Leute dafür interessieren.“
Es gab ein paar Coverversionen eurer Songs, vor allem von einem.
„Graham Coxon spielte ‚Fame And Fortune‘ und ‚That’s When I Reach For My Revolver‘, ein paar US-Punkbands spielten ein paar Songs live, und REM nahmen ‚Academy Fight Song‘ auf, Moby ‚Revolver‘.“
Die Speedniggs, eine deutsche Band, haben ‚Revolver‘ auch mal aufgenommen, auf der dritten Platte, die ansonsten ziemlich schlecht ist. Wie war das für euch, als Moby Revolver veröffentlichte?
„Ich fühlte mich geschmeichelt, aber ich war nicht der Autor. Es war ein wenig distanzierter. Für Clint muss es viel aufregender gewesen sein. Das hat wahrscheinlich auch die Tür für ihn ein wenig geöffnet. Wow: Jemand interessiert sich noch für dich. Einer meiner Suns-Songs wurde von Thowing Muses gecovert. Das war immer eine Band, die ich ziemlich cool fand. Das war eher so eine persönliche Freude für mich. Aber… Ich war froh, dass jemand ein Bewusstsein davon hatte. Und er ist ein interessanter Typ. Sie haben den Spirit des Songs nicht wirklich eingefangen, wenn ich etwas spezifischer sein will. Aber dafür sind Coverversionen ja auch da, du tust es auf deine Weise.“
Es gab nie ein MOB-Tribute-Album, oder?
„Nein, aber es gibt etwas, das sehr widerlich ist: ein Best Of, das Rykodisc, unser altes Label rausgebracht hat. Niemand hat jemals unsere Leiche gefleddert. Der anderen Compilation auf Ryko haben wir selbst zugestimmt. Das war in Ordnung, sie haben uns bezahlt, und dann waren wir total glücklich, als sie die Reissues gemacht haben. Sie taten Bonustracks dazu, der Sound wurde auf den neuesten Stand gebracht und alles war fein. Als wir dann wieder anfingen zu spielen, wollten wir CDs haben, um sie auf Shows zu verkaufen. Sie gaben uns welche, aber sie waren nicht wirklich hilfreich. Sie hätten Anzeigen schalten können, ihnen gehörte der Backkatalog, es hätte ihnen genauso geholfen wie uns. Sie kümmerten sich einfach nicht darum. Als es dann die Möglichkeit gab, dass wir eine neue Platte machen, fragten wir sie, ob sie Interesse hätten. Und sie sagten: Ja, wir haben Interesse. Und Matador sagten: Ja!!! Wir haben Interesse!!! Wir wollen!!! Also gingen wir zu Matador. Jedenfalls machten Ryko dann dieses unerklärliche Ding, eine planlose Sammlung von Mist herauszubringen und es eine Best Of zu nennen – von zwei Platten. Ich meine, wir haben kein Best Of.“
Es wäre sozusagen alles, was ihr gemacht habt.
„Sogar unsere Single, wir haben eine Single, das war ‚Academy‘, es gab keine Hits, kein Best Of, es war einfach ein Haufen Material. Und sie haben es ohne unser OK gemacht, sie haben es einfach gemacht. Ich weiß nichtmal, wie das Ding aussieht. Das ist ein wenig störend. Es ist ironisch, dass sie nichts damit gemacht haben, als wir ein totes Thema waren.“
Was sonst wird jetzt passieren? Da es nicht dein Vollzeitjob ist, in MOB zu sein: Was wirst du nun tun? Oder wird es einen Punkt geben, wo du sagst: Well…
„Ich war irgendwie an diesem Punkt. Ich hatte kein Verlangen, in einer Rockband zu sein. Und dann kam eine wirklich gute des Wegs, und es war zufällig diese. Nach der letzten Band hatte ich beschlossen, es erst mal sein zu lassen. Roger ist ein echter Multitasker, er hat Binary System, ein Duo mit ihm am Klavier und einem Schlagzeuger.“
Klingt das wie seine Solo-Piano-Sachen?
„Nein, es rhythmischer, ein bisschen Eno-esk, es ist anders. Sie haben ein paar Platten auf New Alliance. Er ist mit dem Alloy Orchestra auf Tour, er macht Soundtracks, er macht MOB. Woher hat er die ganze Energie? Und ich bin immer eher kein professioneller Musiker. Für mich hat das viele negative Konnotationen. Es korrumpiert deine Musik so schnell, wenn du dafür bezahlt werden musst. Ich habe Musik immer auf der Grundlage gemacht, dass ich sie machen kann, wie ich will. Egal ob das selbstsüchtig ist oder ob es jemand hört. Daher beziehe ich die Freude. Wenn ich Platten rausbringen und touren konnte, war das gut, dafür bezahlt zu werden war auch nett. Aber ich war dessen weniger bewusst.“
Volcano Suns haben sich bestimmt nicht so gut verkauft. Wieviele Alben habt ihr eigentlich gemacht?
„Es waren sechs. Zwei auf SST, die ich mir kaum anhören kann.“
Ich mag „Things Of Beauty“, „Farced“ ist wirklich ein bisschen…
„Hart. Was ich am liebsten mag, sind die ersten beiden auf Homestead und das letzte, das auf Touch & Go ist und kaum jemand kennt, ‚A Career in Rock‘. Das mag ich sehr. Es gab damals so viele Indie-Rock-Bands, die irgendwie auf dem gleichen Trip waren: Wir können auf Tour gehen und Platten rausbringen. Es gab keine Karriere-Mentalität bei diesen Leuten. Es war einfach nicht möglich, warum also drüber nachdenken? Eine Menge Leute mochten in den Neunzigern, als Indie-Rock plötzlich kommerzielles Potential hatte, die Art, wie es das irgendwie geformt hat. Du kannst auf vielen Platten, wie denen von Volcano Suns, eine gewisse Baufälligkeit hören, so ein ‚Wir geben eine Scheiß drauf, was auch immer‘. Und so nett wie das ist, nehme ich an, dass in den Neunzigern, als der Dollar winkte, manches besser wurde, weil es ein wenig fokussierter war, Melodien stärker wurden oder Bands ein wenig klarer spielten. Aber ich habe immer noch ein Faible für dieses Achtziger-Ding, als es nicht soviel kommerzielles Potential hatte. So viele tolle Sachen. Das erste Mal, als ich die Butthole Surfers sah… So viele Dinge, die so eine Offenbarung waren.“
Okay, der Musikschreiber unterhält sich also mit einem Plattenverkäufer, der zwei Platten auf SST veröffentlicht hat. Ihr könnt euch denken, was dann erstmal kurz durchgekaut wurde. Jedenfalls amüsierten wir uns prächtig über Greg Ginns Pro-Katzen-Black-Flag und so, um dann doch wieder über MOB zu sprechen, sort of…
„Ich schätze, dass ist ein guter Grund, haha. Interessant. Greg Ginn ist ein erstaunlicher Gitarrist. Mein Lieblingsklischee ist: Kontext ist alles. Wenn die richtige Kombination von Musikern in der richtigen Band spielt, ist es magisch. Wenn eine Person aus dieser Gleichung entfernt ist, lässt es manchmal die Sache kentern.“
Dann kamen wir noch auf Shellac. Ob ich die schonmal gesehen habe? Aber sicher doch…
„Sie sind ihr eigenes Universum. Ich mag diese Idee. Wenn du der Beobachter dieses Universums bist, bist du vielleicht verzaubert davon oder nicht, aber du kannst es nicht in Frage stellen. Wenn du Shellac siehst, ist es genau das. Du kannst nicht sagen: Es wäre gut, wenn sie melodischer wären. Nein! Such dir eine andere Band, vergiss es! Es ist, was es ist. Ich mag die Idee, dass du es als Beobachter beobachten, aber nichts ändern kannst. Sie sind toll. Zwanzig Sekunden Stille, murmeln, aber dann sind sie auf den Punkt da.“
Ich hab lange nichts von ihnen gehört, seit der letzten Platte.
„Ich glaube sie fangen jetzt wieder an, aktiv zu werden. Das ist der einzige Grund, weshalb Bob seine bei uns mitmachen kann. Er ist übrigens ziemlich toll mit den Tapeloops geworden. Bei den älteren Songs hat er eher nachgeahmt, was Martin getan hat, aber dann hat er angefangen, Sachen zu riskieren, seinen eigenen Weg zu gehen. Das gefiel uns. Wir sagten: Mach weiter, was immer du machen willst. Er ist ein Teil der Gruppe. Shellac spielten drei Shows in Europa vor einer Woche. Aber sie touren nicht wirklich, es sehr inkonsistent. Ich schätze, sie haben das meiste ihrer nächsten Platte aufgenommen. Sie haben auch dieses ‚middle aged rock thing‘-Syndrom und machen Platten, wenn sie in Stimmung dafür sind, anstatt Jahr für Jahr.“
Bob Weston produziert ja auch ziemlich viel.
„Bob ist auch ein Workaholic. Immer beschäftigt. Er liebte die Gelegenheit, bei uns involviert zu sein, nicht nur weil er die Musik sehr mag, sondern auch weil es noch etwas ist, was ihn beschäftigt, hahaha. Fugazi sind noch eine Band, die ich zwar immer respektiert habe, aber in den letzten Jahren haben sie mich einfach weggeblasen… Obwohl Fugazi und Shellac essenziell zeitgenössischer waren als wir, weil sie kürzlich aktiv waren, Shellac, Fugazi, ich war immer ein Freund von Mike Watt von den Minutemen. Er hat eine Band namens The Secondmen und sie werden ein Album rausbringen. Es ist toll. Ich kann nichtmal anfangen, ihn zu beschreiben. Er ist einfach eine Naturgewalt. Er hat auch die Stooges-Reunion gemacht.“
Wo er kein Flanellhemd tragen durfte.
„Wirklich? Hahahaha! Brilliant! No flannel… Wir haben die Stooges-Reunion an der Westküste gesehen. Es war erstaunlich. Wir fühlen eine Affinität zu diesen Bands, zu Shellac, Fugazi und so. Zumindest in der Mentalität, der Herangehensweise.“
Leute wie J. Mascis, Mike Watt oder auch Bob Mould waren Teil einer Szene, die nicht notwenidig allzu eng miteinander verbunden war, weil sie über die Lande verstreut waren, aber es gab diese Szene. Jetzt machen sie alle mehr oder weniger Solo-Projekte. Bob Mould hat das Banddassein aufgegeben und diese halbelektronischen Sachen gemacht, die nicht sehr überzeugend sind.
„Aber wenigstens geht er weiter.“
All das scheint nicht mehr sehr direkt miteinender verbunden zu sein. Aber es gibt immer noch eine ähnliche Attitüde.
„Yeah, ich denke, das verbindet… Der ältere Indie-Musiker, wenn es so ein Tier überhaupt gibt, ist anders als meinetwegen Judas Priest. Da gibt es wahrscheinlich mehr das Bedürfnis, zu bleiben, was du warst, als du jung warst. Wohingegen die meisten der Leute die du erwähnst und die ich erwähnt habe, weiterreisen wollen, sich nicht wiederholen wollen, versuchen, es irgendwohin zu bringen. Wir würden uns nicht wohlfühlen, wenn wir uns nicht wenigstens so fühlen würden, als würden wir das auch tun. Wenn du älter wirst, tust du Dinge nicht auf die gleiche Weise. Manchmal geht es daneben. Bobs Elektronik-Sachen haben mir auch nicht viel gegeben, aber er versucht es wenigstens. Besonders im Fall Fugazi: Ich mag die Platten über die Jahre. Aber ‚The Argument‘ ist erstaunlich. Ich glaube diese Platte ist mit das Beste, was ich je gehört habe. Und die Tatsache, dass sie gute Platten und bessere Platten gemacht haben… Normalerweise ist es so: eine tolle Platte, eine gute Platte, eine beschissene Platte… Und dann ‚End Hits‘ und ‚The Argument‘. Sie klangen so lebendig und die Strukturen waren wirklich bizarr, Pianos, ein zweiter Schlagzeuger. Es ist ermutigend, wenn sich jemand so entwickeln kann.“
Wie werden sich MOB in den nächsten Jahren entwickeln?
„Keine Ahnung. Wir sind gut damit gefahren, nicht zu weit vorauszuplanen. Du kannst nicht für immer weitermachen. Roger ist 52 und ich denke mir manchmal, wenn er auf seine Gitarre würgt und darauf herumhaut… Ich glaube, wenn wir denken, dass es nicht mehr funktioniert, haben wir kein Interesse daran. Wir haben ein sehr klares Bewusstsein davon.“

aus Trust # 109